粵劇又稱大戲或者廣東大戲，源自南戲，自明朝嘉靖年間開始在廣東、廣西出現，是糅合唱做念打、樂師配樂、戲臺服飾、抽象形體等等的表演藝術。粵劇每一個行當都有各自獨特的服飾打扮。最初演出的語言是中原音韻，又稱為戲棚官話。到了清朝末期，文化人為了方便宣揚革命而把演唱語言改為粵語，使廣州人更容易明白。粵劇名列於2006年5月20日公布的第一批518項國家級非物質文化遺產名錄之內。
歷史
粵劇的起源於中國民間齊言民歌的興起，最早可上溯先秦的《詩經》，但這是中國全部板式變化體戲曲如京劇、粵劇，以及詩讚類戲曲如上海越劇、黃梅調的共同起源。
中國齊言體民歌，發展至中古時代，即魏、晉和唐代，達到空前的高峯，更形成了一代的文學體式──唐詩。這些講求平仄，秩序井然的齊言體民歌，在唐代佛教寺廟的俗講表演中，不但形成說故事的內容，也加入了節以木魚的節拍特色。可是，由於長期處於社會低層，加上受外來音樂影響的宴樂〔或稱燕樂〕，在唐代一直為統治階層所欣賞，所以並沒有很大的發展。而由宴樂發展出來的詞樂，歷經唐宋，更形成了律分宮調的戲曲。
元朝以前
到了元朝，雜劇成了最受歡迎的戲劇種類。當時稱一幕戲為一折。以後只選演一幕戲便稱為折子戲。粵劇有很多劇目是由元朝雜劇流傳下來的，甚至某些粵劇的傳統戲碼是跟雜劇完全相同，例如《西廂記》（被稱為元雜劇之冠）、《竇娥冤》、《踏雪尋梅》、《倩女離魂》、《趙氏孤兒》等。
元朝
明朝歸有光所編寫的《莊渠遺書》卷九記錄了明朝正德16年（1521年）欽差魏校的《諭民文》，內有“倡優隸卒之家，子弟不許妄送杜學。”“不許造唱淫曲，搬演歷代帝王，訕謗古今，違者拿問”等說話。這可以說是廣東有關戲劇最早的文字記錄。據《新會縣志》記載，明成化初年，當地的“鄉俗子弟多不守本業，事戲劇度日”。明朝嘉靖40年（1561年）《廣東通志》便有所記載：廣州府“二月城市中多演戲為樂，諺雲正燈二戲”，並有“搬戲難成器，彈弦不是賢”的俗語，所以“江浙戲子至，必自謂村野，輒謝絕之”。據說伶人最初僱用紫洞艇作為戲船，後來加上帆哩，在船身繪畫龍鱗菊花圖案，船頭髹成红色，因而稱為紅船。
明朝
廣東本地戲班早期活動的中心在佛山。順治十五年（1658年）在靈應祠祖廟前建華封戲台，臺上演戲鼓桌什物俱全。康熙年間改名為萬福台，是廣東現存最華麗精巧、嶺南地區規模最大的古戲台，見證粵劇發展歷史。戲台分前後兩部分，前台以金漆木雕為佈景，具有强烈的舞台效果。整個萬福台還採用拱型結構，無論站何處，所能聽到的音質基本相同。為了加強反清反帝反封建的宣傳，更編演了《文天祥殉國》、《戒洋煙》、《虐婢報》、《秋瑾》、《溫生才刺孚奇》等戲。
清朝
在辛亥革命前後，一些粵劇老倌包括金山炳、朱次伯等人開始對粵劇進行革新運動。原因是光緒三十年（1905年），廣州繼道光三十年（1850年）第一間戲曲戲園出現後，再次興建戲院，並稱之為“戲院”。戲院改變了粵曲的演唱方式，令到原來需要滿足野台演唱，需克服風急聲弱的情況改變過來，令到以平喉演唱成為可能，而戲院由於令到觀眾的流動情減低，不像過往戲班坐紅船到不同地方演出，觀眾的消費習慣也隨之改變，紅伶需要爭取觀眾。是次，初出茅廬的朱次伯，因為原擔的小生小生聰，不願演出尾戲，由他瓜代，他便以平喉白話演唱一齣《寶玉哭靈》，大收旺台之效，令到演唱平喉白話成為風尚。
據廣州粵劇研究者陸豐先生的研究，粤曲唱腔的舞台語言是在1921至1927年產生轉變，又因為演唱平喉白，不但可以吸收廣東的說唱音樂如南音、木魚等，目今最早記載結合南音和梆黃曲的是1924年由陳小漢之父陳醒漢演唱的《芭蕉島》之憶美。也因為演唱平喉白話，粵曲的調門也變為降B調。
民國初期
到了二十世紀五十年代，中華人民共和國剛剛成立不久，積極挖掘優秀劇碼、繼承粵劇傳統，在藝術上也全面革新，而且培養了一批新藝人。1958年，廣東粵劇院正式成立。1960年和1962年先後創立廣東粵劇學校和廣東粵劇學校湛江分校。在粵劇歷史上，是第一次有了培養接班人的綜合性專業學校。
同時期電影開始蓬勃，粵劇吸引力大減。可是後來創作的粵劇電影重新把粵劇帶入電影院，使粵劇重獲昔日光輝。當時著名的粵劇電影有《蟹美人》、《龍王三宮主》、《黃飛虎反五關》、《萬里琵琶關外月》、《四郎探母》、《寶蓮燈》、《雙仙拜月亭》、《紅娘》、《夜光杯》、《千面美人魚》、《香羅塚》等等。
五十年代末，香港的粵劇形勢不妙，當時紅伶芳艷芬因為結婚而退下來，薛覺先、馬師曾、紅線女離開香港，連紅透半邊天的新馬師曾都不大熱衷於演出。幸好後來麥炳榮和鳳凰女組織班霸大龍鳳劇團，有譚蘭卿加入，並由林家聲擔當小生，演出很多著名劇目《百戰榮歸迎彩鳳》、《刁蠻元帥莽將軍》、《彩鳳榮華雙拜相》、《鳳閣恩仇未了情》等。不久，陳好逑與林家聲另立新班大龍鳳劇團。及後新的劇團紛紛迭起，包括羽佳的慶紅佳劇團、何非凡的非凡響劇團、林家聲的慶新聲劇團。
文化大革命期間，粵劇備受摧殘，很多曲譜幾乎付之一炬，被抄家的藝人多不勝數，很多藝人紛紛逃亡到香港及澳門，而全個中華人民共和國只有樣板戲才可以演出。1976年後，粵劇才能夠重生，伴奏在民樂基礎上吸收了西洋樂器，尤其是爵士樂器，包括電吉他及薩克斯。劇本方面更有些是改編自話劇或電影的優秀作品。例如：《關漢卿》、《牡丹亭》等。
在這個時期的新加坡卻因為韓戰的關係而樹膠價格猛漲，導致收入增加，娛樂事業也一片蓬勃，當地的粵劇亦因此受惠不少。這段期間，相繼到新加坡登臺的粵劇伶人有陳笑風、梁瑞冰、羅劍郎、新海泉、馮峰、陳惠瑜、許英秀等。1952年，薛覺先再組覺先旅行劇團二度來新加坡。五十年代末期，有很多香港粵劇藝人到新加坡演出。例如蘇少棠、葉昆侖、關德興、石燕子、秦小梨、余麗珍等。由於名氣關係，門票價格驟增幾倍。到了六十年代，新加坡各種新興娛樂事業如雨後春筍出現，電影和電視很快成了主流。生活節奏變得急促，觀眾開始不願看冗長的地方戲曲。1968年，新加坡的本地職業粵劇班已不能生存，許多職業粵劇團亦告解散。
共和國建國初期
隨著中國內地實行改革開放政策，不少在文革期間遭到打壓的文化事業亦開始重生，其中包括粵劇。二十多年間，不少粵劇團紛紛在內地湧現，遍佈廣州、佛山等地。同時間各地方省市的文化局亦相當重視粵劇，利用當地文化資源和歷史題材，打造出很多的粵劇新品牌。例如佛山青年粵劇團以黃飛鴻英雄大俠形象，推出黃飛鴻系列粵劇《禁煙記》、《奇情記》等等，其中《奇情記》還榮獲省藝術節8項大獎。而該粵劇團在國內演出常達100場以上，並經常遠赴新加坡、美國、加拿大、香港、澳門等地演出。
而在其他華人社會如香港，由於經濟發展，大量新興娛樂事業湧現，粵劇的觀眾群亦因而日趨老化。大部份新一代香港青年人都視看粵劇是一種老套的行為，對粵劇加以排斥。加上粵劇界亦面對欠缺新血的問題，遂不斷推出措施解決問題。
1995年底，香港粵劇發展有限公司－「粵劇之家」與香港教育署合辦「中國戲曲推廣計劃」，利用講座及巡迴演出等活動來培養教師與學生對中國戲曲的興趣。如香港八和會館與香港中文大學校外進修學院在1996年合辦粵劇培訓證書課程，1998年改為與香港演藝學院合辦夜間粵劇培訓證書課程。但由於學生人數不多，加上合作上出現問題，香港演藝學院主動解除和八和會館的合作關係，八和粵劇學院只有十二名學生及兩名導師繼續留下。雖然如此，香港各間大學仍然設有粵劇學術研究中心。例如：成立於2000年3月1日的香港中文大學戲曲資料中心及成立於1998年的香港城市大學中國文化中心。香港大學音樂系也有有關粵劇的課程。
2005年8月，粵劇表演場地新光戲院由股權易手，新業主突然宣佈不再出租予粵劇劇團，曾任香港八和會館主席的汪明荃代表粵劇界與新光戲院的業主商討續租，希望業主為了香港粵劇界的前途而准許新光戲院以現時的租金續租三年。會後，雙方召開記者招待會。汪明荃在記者會上直指香港政府的各個局長口裡說支持本地藝術發展，但對這件事件一直不予理會，是只說不做，並炮轟政府只提供位置為偏僻的高山劇場作為粵劇表演場地，最後要身為民政局長的何志平承諾增撥資源大搞。
現代
粵劇的行當原為「末」、「生」、「旦」、「淨」、「丑」、「外」、「小」、「夫」、「貼」、「雜」的十大行當。後來被精簡為六柱制，即「文武生」、「小生」、「正印花旦」、「二幫花旦」、「丑生」、「武生」。
這都是根據角色的年紀、性別、性格、外型等特徵來分類的。“末”代表年老角色。“生”代表男性角色。“旦”代表女性角色。“淨”就是性格剛強暴躁的男性角色。“丑”就是滑稽角色。
行當
早期流行濃脂厚粉，但是所用化粧品比較簡單。小生不抹胭脂，最多是劃黑少許眼眉毛，花旦只是塗上粉末。根據行內習慣，所有老倌都是自行照著鏡子化妝。一般舊式化妝是先拉起臉部皮膚，用布條紮著頭髮，用白色顏料畫了個底稿，確定線條對稱公正，然後才正式填上其他鮮豔顏色。對於淨角（例如：張郃）的化妝，行內稱呼為“開面”。先用白色顏料描畫底稿，在眼睛及口部附近塗上黑色，把眉毛畫得長長並向上翹來表現威嚴，在其他的地方塗上紅色，就完成整個“開面”過程。當然不同行當就有其獨特的化妝方式。丑角常有一個大白點在臉的中央。
到了二十年代，薛覺先把京劇、話劇及電影化妝法和傳統化妝法結合。化妝轉趨輕描淡掃，樸實自然。最常見的化妝就是“紅白臉”，先把整個臉塗上白色粉底，然後圍繞著眼睛及顴骨塗抹紅色胭脂。有時候畫了長長的眉毛，並使用鮮紅色的口紅。
化妝
粵劇早期服飾主要是模仿明朝衣冠式樣，並加以改良為戲服。清朝時期，京劇越來越受歡迎，交流逐漸增多，服裝制度亦漸受京劇影響，而且當時新劇目加入朝廷官員角色，部分戲服也有清朝官服的式樣。傳統京劇服裝可分為：蟒、靠、褶、帔、衣。而然傳統粵劇服裝可分為：
材料方面以布質為主，後期增加了膠片或者銅托小鏡點綴戲服。在50-60年代初珠片戲服大行其道。根據《廣東戲劇史略》對服裝的描述：“粵尚顧繡，大率金錢為貴，於是金碧輝煌，勝於京滬所制。自歐美膠片輸入，光耀如鏡，照眼生花。梨園名角，競相採用，奇裝異服，侈言摩登，鬥麗爭妍，漸流詭雜”。可見其瘋魔程度如何如何。到了60年代末，繡花戲服開始受到歡迎，直到今日仍是戲行中的主流。
不同行當需要不同的戲服。例如：小生通常飾演文質彬彬的角色，有時候甩袖，所以長袖稱呼為文袖。小武需要打鬥，短袖才方便演員動作，所以短袖亦稱呼為武袖。因此文武生（小武加小生）的戲服會出現文武袖。
「蟒」：取材自朝廷的官禮服，是劇中王侯將相、后妃大臣於朝會大典穿著。
「靠」：又稱「甲」，即將士用的鎧甲，是劇中武將的戰袍。
「褶子」：又稱「海青」，是劇中廣泛使用的便服。
「開氅」：又稱「海長」，是劇中武將權臣在非禮儀場合穿著的便服。
「官衣」：又稱「圓領」或「補子」，是劇中文武百官辦理公事時穿著的官服。
「帔」：又稱「帔風」，是劇中王侯將相、后妃大臣家居穿著的便服。
「衣」：凡不入以上六類的各式人等穿著的服裝。
戲服
粵劇髮飾之特色主要是片子（女角用）、水紗（男角用）、頭套、髮髻、飾物，女角有系統地上片子、戴頭套及插頭飾飾物。不同種類頭套、髮髻、髮辮、髮包也有自己的特色、用法、製作方式、配戴及保養用具。
基本所有花旦都需要頭飾，其中片子石是花旦必用的。頭飾種類繁多，如大頭、前妝、簪、釵、梅花石、耳邊花、鳳冠（有五鳳冠和金鳳冠等，一般是穿蟒袍或霞帔時用）、正鳳、七星額（花旦穿大靠時必須使用七星額）、文武髻、牛角帶（穿十三妹裝或小打扮時用）、漁家絡（六國大封相的推車女專用）……等，用料也各有不同。不同身份的女角固然使用不同的頭飾，有時同一身份的女角，因應不同場合，也會使用不同的頭飾。上片子需要特殊的用具、基本手法及技巧，並利用片子改善面型及令片子牢固面部的技巧。
男角的頭飾有太子盔（或稱紫金冠或束髮冠）、東坡巾、蝠魚巾、日字巾、紥巾、蓮子帽、帥盔、荷葉盔、紗帽、駙馬盔、平天冠、耳邊花、耳邊球、結子、網巾、水髮、散髮、丫髻（書僮或僮子用）……等。
頭飾
「唱」是指唱功，配合不同的角色有各自不同演唱的方式，包括平喉及子喉。平喉是平常說話的聲調。子喉是比平喉調子高了八度。大喉是使用粗獷聲音。同時，粵劇也會吸收不同的地方的獨特唱腔，例如來自福建的廣東南音、木魚、廣東的本地民謠粵謳及板眼。
「做」是指做功，即表演。當中包括手勢、臺步、走位、關目、做手、身段、水袖、翎子功、水發、抽象表演和傳統功架等等。
「念」是指念白，即念出台詞。用說話交代情節、人物的思想感情。
「打」是指武打，例如：舞水袖、水髮、玩扇子、武刀弄槍、耍棍揮棒，舞動旗幟等等。
唱做念打
清朝初期，外江班把戈陽腔及崑山腔傳入廣東。到了太平天國時期，本地班逐漸出現，但唱腔仍以梆子為主。後來隨著崑曲衰落及受徽班影響，轉為以西皮二黃為基礎唱調。辛亥革命時期，志士班的改良從演唱語言入手，在將官話變為廣州方言，又稱為新腔。抗戰時期，不斷有著名老倌冒起，各自鑽研粵劇並發展自己的唱腔。例如：薛覺先的“薛腔”，瀟灑典雅，韻味醇濃。馬師曾的“馬腔”，半唱半白，生鬼通俗。小明星的“星腔”，感情細膩，低迴宛轉，蕩氣迴腸。羅家寶的“蝦腔”則真假嗓結合，清新悅耳，還有紅線女的“紅腔”、新馬師曾的“新馬腔”、陳笑風的“風腔”等等。
唱腔
演員透過象徵性的姿態及動作，交代劇中人物的性格和感情、時空的改變及劇情的發展。
基本身段包括：站相、台步、七星步、指掌、雲掌、亮相、跑圓台、開門、拉山、上馬及背供。小生的台步是丁字步，要表現氣宇軒昂。花旦的台步是撇步，要表現輕盈。為了作猶豫不決、考慮如何應對等心理狀態或搜索物件、覓路等情節時，演員便會運用“水波浪”程式來表達。
不同行當有自己獨特的基本功，例如武行的跳大架（南派）、馬蕩子、起霸（北派）和各種拳劍刀槍等。跳大架是由一連串的身段動作組成，包括演員上場、拉山、掛單腳、亮相、七星步、撮步（錯步）、俏步、雲步、小跳、踢腿、踢甲、車身、洗面、順風旗、走圓台等一連串的動作。
身段
“自報家門”：戲曲中主要人物出場時的自我介紹。它由“打引”﹑“定場詩”﹑“坐場白”組成。
“打引”：是劇中主角第一次上場時，半念半唱一些韻文結構的詞句，這叫“打引”。它簡單地自敘心情、處境、身份、經歷、性格，抒發志趣、抱負、情緒。
“定場詩”：當角色念完“打引”以後要念的四句詩，為定場詩。內容大半是介紹劇中的特定情景和人物的思想感情。
《帝女花·香夭》的詩白選段：「倚殿陰森奇樹雙。明珠萬顆映花黃。如此斷腸花燭夜。不需侍女伴身旁。」
“坐場白”：主要角色念完“打引”、“定場白”以後所念的一段獨白。內容是介紹人物的姓名、籍貫、身世、經歷、心理等。
“跑龍套”：“龍套”是指戲曲中扮演士兵、伕役、宮女等隨從人員，因穿特殊形式的龍套衣而得名。“跑龍套”就是扮演這些角色的意思。
表演程式
說白可以分為獨白及對白，又可以分為押韻及不押韻。押韻的包括詩白、口古、白欖及韻白。不押韻的有口白、鑼鼓白及浪裡白。
說白
粵曲的唱腔音樂主要分「板腔」、「曲牌」和「歌謠」三種。
廣東本地的戲曲音樂，應以說唱類的南音、木魚、龍舟、板眼、粵謳等為主，因為這是根據粵語的語言特色組成，在語分平仄、句分上下的基礎上，廣東說唱類的唱腔，曲詞句格必須分為兩組上下句式，因為粵語分陰陽平，這和北方語系的陰陽平不同，語音上有很大的差異。
粵曲唱腔音樂的基本特色是板腔類，即梆子和二黃，俗稱「梆黃」，也即是和京劇的「皮黃」同類，所以粵劇也屬於南北路的戲曲，即有南路「二黃」唱腔和北路「梆子」唱腔。粵曲的板腔原是由外省傳入，是由詩讚類的齊言滾唱方式發展出來，後來節以鼓板，由不同板式引發唱腔的變化，故稱「板式變化體」。板腔體、詩讚體戲曲唱腔和曲牌體戲曲唱腔最根本的不同在於，板腔體和詩讚體戲曲唱腔沒有固定的樂調旋律，旋律由曲詞的語音決定，所以即使同是「慢板」或「中板」，可以因為曲詞不同，有不同的音樂旋律。
曲牌體戲曲唱腔卻是先有樂調旋律，再填曲詞，其中骨幹音更不可修改，所以無論千百首同曲牌的曲，即使曲詞不同，但其分佈之聲調必然相同，否則不同填一首小曲。粵曲的曲牌體可以分成多類，其中主要有崑弋曲牌，即傳統戲曲曲牌，如「俺六國」（即「後庭花」）、「僥僥令」、「園林好」等。
粵曲也有由民歌的戲曲變調，如出自崑腔劇目《思凡》的「朦朧」、「山坡羊」，本是民歌，但崑腔化後再傳入粵曲之中。有古譜曲，如《粧台秋思》；不過，古譜中也有較為特殊的，如明代產生的《貴妃醉酒》，本為《西宮詞》，在粵劇的起源時期已傳入粵曲之中，不像《粧台秋思》是二十世紀中才吸收入來。
最特別的是一種民歌小調，如《寄生草》、《打掃街》（即《打棗杆》）、《剪剪花》（即《剪靛花》），這些曲本來是民間的齊言民歌，一如板腔，沒有固定的旋律，由曲詞的語音發展出不同的旋律，其中由過序音限制其廻旋往覆的方式，一如板腔的「士字序」、「工字序」等。可是，當不同地區的人忘佚了原來的唱法，這些曲子的旋律便被某一個旋律固定下來，成了小曲，這也是粵曲音樂中一個重的組成部分。其實，這類民歌現今中國尚有很多，如陜甘的《信天遊》，北方的《艷陽天》等。
音樂
早期粵劇所使用的樂器只有二弦、提琴、月琴、三弦和鼓竹鑼鈸（合稱「五架頭」－根據粵樂名宿李銳祖憶述，五架頭並不包括簫笛喉管。），聲調比較簡單。清朝粵劇解禁後，加入梆子。進入成熟期以後，粵劇所使用的樂器多達四十幾種，大致可分為四大類：吹管樂器、彈撥樂器、拉弦樂器及敲擊樂器。其中彈撥樂器包括古箏、琵琶和蝴蝶琴；鑼鼓則包括：卜魚／板、沙的、雙皮鼓／梆鼓、鈸、京鑼、勾鑼、戰鼓、大木魚、小木魚、大鑼及鈸、大堂鼓。粵劇改革後，更接納了薩克斯管、小提琴等多種西洋樂器，使音樂效果更臻完善。
梆子屬於沒有固定音高的竹木類打擊樂器。北方稱「梆子」，南方稱「南梆子」，亦稱「方梆子」。北方戲曲所用的梆子是實心，簡稱「梆子」，當中是由兩根堅硬的木棒組成，演奏時雙手各執一棒互相敲擊而發出聲音。音色響亮清脆，常用於打節拍，使用的技巧簡單。南方梆子卻有大、中、小之分，由長方形的中空木塊所製成，演奏時懸掛在支架上，用鼓籤擊奏。由於可以連續快速擊出聲音，容易營造熱烈緊張的氣氛。因為梆子用於擊出節拍，所以產生了“梆子腔”。梆子腔又稱秦腔或西秦腔，發源於陝西、山西及甘肅一帶，音調粗獷激越。清朝初期，才慢慢流傳至廣東。梆子腔有分首板、慢板、中板、滾花和煞板等板式。
木魚也屬於沒有固定音高的竹木類打擊樂器。外狀像魚頭，中間挖空成了共鳴箱，正面開一條長形魚口，手持小木槌以敲擊發聲。木魚最初是佛教的法器，亦是宗教音樂的伴奏樂器，後來漸為民間器樂所採用。木魚音色空洞，發音短促，輕快活潑，常扮演伴奏的角色，在“數白欖”時作敲擊節拍之用。
樂器
行內稱樂隊或樂師為棚面，鑼鼓的領奏者為掌板。安坐於戲台的左則。棚面要熟悉鑼鼓點才可以為觀眾營造的氣氛。例如：唱口一槌、收掘一槌、收掘三槌、詩白鑼鼓、白欖鑼鼓、閃槌、急急風及叻叻鼓。
早期的棚面共分十手：簫笛、三弦簫打錚吹螺、（日）大鈸（夜）二弦、（日）掌板（夜）大鼓、（日）打鑼（夜）掌板、（日）大鼓／副二弦、（日）發報鼓／大鑼、提琴／小鑼大鈸、橫簫大鑼、小鑼及後備。後來，吸收了其他地方劇種，加入了短喉管、長喉管、京胡及揚琴。薛覺先率先引入西樂樂器，更開創了“西樂部”，當中樂器包括了梵啞鈴（即小提琴）、木琴、文德連、結他、色士風及班祖。
樂隊
粵劇的樂譜稱為工尺譜，是粵劇傳統的記譜方式。跟其他地方劇種所用的大同小異，都是利用譜字如合、士、乙、上、尺、工、反、六等代表唱腔裏的樂音，相等於西方音樂的So、La、Te、Do、Re、Me、Fa、So。
曲牌泛指曲牌體系以外的說唱及板式的曲調名稱。粵劇唱腔分兩大體系，一是板腔體系，另一是曲牌體系。主要分為牌子、大調及小調。曲調是有固定的旋律，包括：《陰告》（牌子）、《銀台上》（牌子）、《貴妃醉酒》（大調）、《罵玉郎》（大調）、《戀檀郎》（大調）、《秋江哭別》（大調）及《平湖秋月》（小調）。
譜曲詞
表演粵劇的場所一般分為臨時搭建的戲棚及永久性的戲臺。明朝時期，人民生活富裕，大戶人家會自設戲臺，招聘私人戲班。
表演場所
早期戲棚內設置神像、安放神壇供奉神明。香港的戲棚大多在神誕和佛誕演神功戲，以供奉神明和酬神等。
戲棚
戲臺的方位以底景分幕前幕後。兩則出入口稱為虎度門。戲臺貼近觀眾席的部分稱為台口。觀眾看到台口的左邊就是棚面的位置。棚面後面就是把子箱。鄰近把子箱的虎度門的底景位置稱呼為師傅位。師傅位的幕後部分的對面就是提綱。幕後除了一道長走廊，盡是箱位，走廊盡頭就是大棚箱位。從觀眾的角度，左邊稱為雜邊，放的是雜箱；右邊稱為衣邊，放的是衣箱。
虎度門又稱為“渡古門”，因「渡」與古字「度」相同，即渡過之意。因為以前演員所扮演的都是已故的歷史人物，所以外江班稱之為“鬼道門”。在虎度門附近的“提綱位”所貼上的是一道“提綱”，是開戲師爺把故事、場次、鑼鼓、排場、角色的分配等用簡略地寫上，作為提示之用。在1930年代或之前，行內人習慣只憑提綱提示，在沒有詳細劇本下，故事細節內容全靠爆肚的表演方式，所以稱為“提綱戲”。雖然現在看來看似笑話，但也可見粵劇伶人的功力深厚。可是後來有聲的影畫戲從美國登陸廣州，直接對粵劇造成衝擊，薛覺先認為“提綱戲”是戲行的陋習。因此薛覺先不斷追求完美劇本，促使粵劇急速發展。
戲臺
行內習俗與術語
唐玄宗李隆基幼年即喜愛歌舞。6歲時，曾為他的祖母武則天在宮院裏即席表演了歌舞節目《長命女》。因為表演精湛，所以博得在座的皇親國戚及群臣們的讚賞。李隆基繼位後，選定了宮庭的一片梨園作為排練歌舞的場所，這就是梨園的來歷。自此，戲行內人人自稱梨園子弟。
梨園的來歷
戲橋是開戲前派給觀眾的單張，作為介紹劇目之用。一般印上劇情的簡介、編劇、導演、演員表等等。
戲橋
19世紀末至20世紀初，粵劇戲班常在廣州沿海巡迴演出，為方便行程，故棲身於紅船。此類戲班皆稱為紅船戲班。紅船船艙臥鋪分配及工人職責皆有規定，成為日後戲班的基礎。一般來說，粵劇戲班分為本地班、外江班、本地外江班及過山班。
紅船
爆肚即是「即興」，可解作即時的創作。演員根據演出時的感情，作出與劇本有出入或沒有經彩排的發揮。
爆肚
在演奏或唱曲時，節拍或速度出現錯誤。由於粵劇很受香港人歡迎，“撞板”成了形容“出錯”的俗語。
撞板
因為戲棚是臨時搭建的，觀眾席有很多竹柱，那些角落稱為隅。欲免向隅就是說避免竹柱阻礙視線。
欲免向隅
稱呼戲行長輩為“叔父”。“紮”意思是成名或晉升。這兩個詞語與三合會的黑話相同。因為舊社會粵劇藝人奔走江湖，賣藝謀生，免不了要和黑社會打交道。
紮、叔父主条目：神功戲
在傳統節日中，百姓為了酬謝神恩會舉行一連串慶祝活動，如舞龍舞獅、放鞭炮，更會籌集資金聘請戲班演出戲曲作為主要慶祝活動，這就叫
神功戲。
在香港而言，神功戲泛指一切因神誕、廟宇開光、鬼節打醮、太平清醮及傳統節日而上演的所有戲曲。這種演出不是粵劇所專有的，絕大部分的潮州戲及福佬戲演出也屬於神功戲。，以及相對簡單的小賀壽，《香花山賀壽》只在華光誕時演出，碧天賀壽也只在特別日子才演，一般戲班只演小賀壽），《六國封相》（簡稱封相，只於首晚演出），《跳加官》（簡稱加官），《天姬送子》（簡稱送子。平日只演簡單的送子，稱小送子。正誕演大送子。特別節日時，在演戲換幕途中，演員會在師父神位前演送子，稱後台送子）。
神功戲
早期的傳統劇目有「江湖十八本」，全為早期演員的「開山戲」。同治中葉，有所謂「大排場十八本」，即：《寒宮取笑》、《三娘教子》、《三下南唐》（劉金定斬四門）、《沙陀借兵》（《石鬼仔出世》）、《五郎救弟》、《六郎罪子》（《轅門斬子》）、《四郎探母》、《酒樓戲鳳》、《打洞結拜》、《打雁尋父》、《平貴別窯》、《仁貴回窯》、《李忠賣武》、《高平關取級》、《高望進表》、《斬二王》（即《陳橋兵變》）、《辨才釋妖》（即《東坡訪友》）及《金蓮戲叔》。
同治七年，有「新江湖十八本」，按郭秉箴《粵劇藝術論》所列：《再重光》、《雙國緣》、《動天庭》、《青石嶺》、《贈帕緣》、《困幽州》、《七國齊》、《俠雙花》、《九龍山》、《逆天倫》、《和為貴》、《鬧揚州》、《雙結緣》、《雪重冤》、《龍虎鬥》、《西河會》、《金葉菊》、《黃花山》。
清朝光緒中葉，則出現著重唱功的「粵劇文靜戲」，如《仕林祭塔》、《黛玉葬花》、《蘇武牧羊》等，又稱為「大排場十八本」。中華人民共和國建國後，整理編寫的劇目有《寶蓮燈》、《平貴別窯》、《柳毅傳書》等。
根據香港梁沛錦博士的《粵劇劇目通檢》，粵劇劇碼大約有一萬一千三百六十個。從二十年代起，大量的粵劇劇本大致可分為幾種類型：
從舊本整理改編，如根據江湖十八本
從古典小說或傳奇改編，如“三國戲”、“封神榜戲”、“水滸戲”。
從民間文學或地方掌故改編，如《梁天來》。
從外國小說外國戲改編，如根據莎士比亞的《馴悍記》改編的《刁蠻宮主戇駙馬》，根據《一千零一夜》的月宮寶盒改編的《賊王子》等。
從美國電影改編，如根據《郡主與侍者》改編的《白金龍》。
從其他劇種改編移植，如根據京劇《四進士》改編為《審死官》。
反映現實的新創作，如清末民初一些革命志士創作的文明戲，如《新廣東女兒傳奇》、《黃蕭養回頭》及《班定遠平西域》。
傳統劇目
詳情請參看粵劇劇目列表。
《帝女花》（場次：樹盟、香劫、乞屍、庵遇、相認、迎鳳、上表、香夭）（編劇：唐滌生）
《紫釵記》（場次：燈街拾翠、花院盟香、陽關折柳、凍賣珠釵、吞釵拒婚、花前遇俠、劍合釵圓、節鎮宣恩／論理爭夫）（編劇：唐滌生）
《牡丹亭驚夢》（場次：遊園驚夢、寫真、幽媾、回生、探親會母、拷元、圓駕）（編劇：唐滌生）
《鳳閣恩仇未了情》（場次：送別……）（編劇：徐子郎）
《無情寶劍有情天》（場次：……營房相會……）（編劇：徐子郎；改編：蘇翁）
《竇娥冤》（又名《六月飞霜》或《六月雪》）（編劇：唐滌生）
《萬世流芳張玉喬》（編劇：簡又文、唐滌生，首演：芳艷芬、陳錦棠）
《寶蓮燈》（場次：仙凡相會……)
《柳毅傳書》（內地版本編劇：譚青霜、陳冠卿，首演：羅家寶、林小群，香港版本編劇：葉紹德，首演：雛鳳鳴粵劇團）
《再世紅梅記》、《蝶影紅梨記》、《香羅塚》、《紅了櫻桃碎了心》、《血染海棠紅》、《紅樓夢》、《三笑姻緣》、《花田八喜》、《白兔會》、《桂枝告狀》、《雙仙拜月亭》（編劇：唐滌生）
《秦香蓮》、《梁祝》、《鏡花緣》、《花蕊夫人》
《胡不歸》（編劇：馮志芬）
《雷鳴金鼓戰笳聲》、《情俠鬧璇宮》
《李後主》、《白蛇新傳》、《梟雄虎將美人威》、《俏潘安》（編劇：葉紹德）
《桃花扇》（香港版本編劇：楊智深）
《多情君瑞俏紅娘》、《情醉王大儒》（編劇：秦中英）
《朱弁回朝》（內地版本編劇：秦中英，首演：陳笑風；香港版本編劇：葉紹德，首演：林家聲）
《戎馬金戈萬里情》（編劇：潘焯）
《火網梵宮十四年》（編劇：唐滌生，主題曲：吳一嘯）
《一曲琵琶動漢皇》、《寶劍重揮萬丈虹》（編劇：潘一帆）
《桃花仙子》（編劇：唐滌生，電影版編劇：潘焯)
《非夢奇緣》（編劇：靳夢萍）
《血濺烏紗》（編劇：楊子靜）
《搜書院》（編劇：楊子靜）
《三看御妹》、《醉打金枝》（編劇：蘇翁）
《顺治与董鄂妃》（編劇：李悦强）
著名劇目
傳統例戲有《六國大封相》、《天姬送子》、《賀壽》、《碧天賀壽》、《跳加官》、《祭白虎》、《玉皇登殿》、《觀音得道》、《香花山賀壽》。早期的天姬送子是每天都有不同的固定曲白，現在只有大送子和小送子，大送子是在正誕日戲前由台柱演員演出的一折送子全本，唱做俱全，小送子是平日日戲前由二至三名次要演員演出的送子簡本。若在演出日遇上張五先師或田竇二師等誕辰節慶時，一般在夜戲尾場前，棚面和演員們在後台師父神位前，演出賀壽送子，稱為後台賀壽送子。神功戲尾戲有封台儀式，演員的穿載和演出類似跳加官，但相對地簡短得多。跳加官有女加官，女加官和男加官的分別是演員不載面員，相同的是男女加官均是獨腳戲，演員身穿鳳冠霞帔，持牙笏，舞蹈中擺出「一品夫人」四字的架。
傳統例戲
《南宋鴛鴦鏡》（編劇：盧丹）
《曹操與楊修》、《三鎖玉郎心》、《狀元打更》、《糟糠情》（編劇：秦中英）
《英雄叛國》（原著為莎士比亞名劇《馬克白》）（編劇：羅家英、秦中英、溫誌鵬）
羅家英主演的新編粵劇
《張羽煮海》（首演：龍貫天、南鳳）
《陰陽判》（首演：龍貫天、陳好逑、尹飛燕）
《桃花扇》（首演：陳好逑）
《乾坤鏡》（首演：李龍、尹飛燕）
楊智深新編粵劇
《佳偶兵戎》（編劇：黃展華，20世紀90年代，謝雪心與一眾香港官員在香港大會堂演出。）
《清宮遺恨》、《白蛇傳》之遊湖、《醉打金枝》、《雅雀如何作鳳凰》
英語粵劇
《拾玉镯》
馬來語粵劇
著名人物主条目：粵劇幕後人物
一齣為人讚頌的粵劇需要很多幕後人員配合，而出色的人物更會有不同的稱號。編劇家往往是劇目的靈魂，南海十三郎和唐滌生便是其中的表表者，著名的人物還有1950年代的曲王吳一嘯、曲聖王心帆、曲帝胡文森，音樂家有尹自重、羅家英的四叔掌板羅家樹、打鑼高根等等。
粵劇幕後人物
詳情請參閱粵劇演員列表。
五大流派：薛覺先、馬師曾、桂名揚、白駒榮和白玉堂（歷來白派誰屬，素有爭議，白駒榮和白玉堂二人均以官生戲見稱，認為白派是白駒榮者，以其創造八字句二王，對粵劇唱腔發展有貢獻。認為白派是白玉堂者，則以白駒榮成名早，高薛馬桂半輩，白玉堂文武兼資，除官生戲外，擅袍甲戲和武戲，創造了大審排場，對粵劇表演程式有貢獻。故有人建議不如雙白並稱）、廖俠懷（二十世紀，九十年代以前，只有四大流派：薛馬桂白，但第二屆羊城粵劇節時，紅線女認為四大流派是薛馬白廖，沒有桂派，經一輪爭議後，定為五大流派：薛馬白廖桂）
關德興（即新靚就，有愛國藝人之稱，演出超過八十齣黃飛鴻電影）
靚次伯（武生王）
梁醒波（丑生王）、李海泉（李小龍父親）、半日安、葉弗弱、廖俠懷、劉克宣、許英秀、羅家權（生紂王，羅家英父親）、新海泉、尤聲普、蕭仲坤、孫業鴻、張雄平、呂洪廣(呂玉郎兒子)、陳鴻進
新馬師曾（慈善伶王／文武生王）、麥炳榮、陳笑風、林家聲、文千歲、羅家英、林錦堂、李龍、龍貫天、黃偉坤、林家寶
任劍輝（戲迷情人）、陳皮梅（女薛覺先）、祈筱英、李鳳聲、龍劍笙、蓋鳴暉
上海妹、陳艷儂、秦小梨（生坦己）、芳艷芬（花旦王）、余麗珍（藝術旦后）、鄧碧雲（萬能旦后）、鄭碧影、林小群、林錦屏、白雪仙、紅線女、羅艷卿、鳳凰女、任冰兒（二幫王）、吳君麗、南紅、李寶瑩、梅雪詩、尹飛燕、南鳳、倪惠英、郭鳳女、曹秀琴、陳詠儀、曾慧、鄧美玲
陳錦棠（武狀元）、梁蔭棠（武探花）
男花旦：千里駒、肖麗章、陳非儂（陳寶珠父親）、謝醒儂、袁仕驤、歐陽炳文
跨行當演員：譚蘭卿（初攻花旦，後轉女丑）、關海山、阮兆輝、新劍郎
李香琴、陳嘉鳴（鄧碧雲徒，初習生角，後轉旦角）
名伶
詳情請參閱粵曲演唱家列表。
粵曲演唱家中，有四大平喉或平喉四傑之稱的就是小明星、徐柳仙、張惠芳、張月兒。鄭幗寶則被稱為「濠江之鶯」。
曲藝
瓊花會館：建立於廣東佛山，方便聯絡和安排與班主訂立合約
吉慶公所：於清朝咸豐年間，由李從善老先生在黃沙同吉大街建立
八和會館：於清朝光緒十五年(1889)在廣州建立（八和是德和、永和、兆和、新和、福和、慎和、普和、合和等共八個堂組成）
慶維新：建立於新加坡
普長春：建立於吉隆坡
組織
廣州
海珠戲院
樂善戲院
太平戲院
寶華戲院
民樂戲院
河南戲院
西堤大新公司天台劇場
惠愛路大新公司天台劇場
長堤先施公司天台劇場
十八甫寶華公司天台劇場
香港
太平戲院
高陞戲院
普慶戲院（九龍普慶戲院）
利舞台
娛樂戲院
中央戲院
新光戲院
東樂戲院
東方戲院
皇都戲院
新舞台戲院
百麗殿
寶麗宮
高山劇場
葵青劇院
啟德遊樂場
荔園遊樂場
澳門
澳門文化中心
永樂戲院一院
永樂戲院二院
何黎婉華（庇道）文娛中心
翡翠戲院
演出地點
粵劇劇團列表
粵劇電影列表
粵劇劇目列表
粵劇演員列表
粵劇幕後人物
粵劇編劇家列表
粵曲演唱家列表
參考書籍
外部链接
香港中文大學戲曲資料中心網站
香港城市大學中國文化中心
粵劇文化大探索
中國戲劇場
粵劇簡說
明代南海有花旦
瓊花會館拾零錄：瓊花會館與本地班
一時代有一時代之粵劇
任劍輝專頁
良辰美景仙鳳鳴
